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octobre 20, 2009

l’Ile des Morts de Böcklin : la Mort coffrée

Filed under: Hermann Hesse — Roger Dadoun @ 12:00

E la nave va. Le titre du film de Fellini, « Et vogue le navire » – traduction plus libre, plus sévère et plus aventureuse : « Et galère divague » – vient à nous à l’occasion d’un fort volume qui vient d’être consacré au cinéaste italien sous le nom de Fellinicittà (1). Il accompagne la grande exposition, « Tutto Fellini : Fellini, la Grande Parade », présentée à partir d’octobre au Musée du Jeu de Paume à Paris. Nombre de navires circulent dans les films du Maestro, et la mer s’y roule en vagues qui se veulent autant joie qu’angoisse, autant éros que thanatos. Mais y grondent presque toujours agitation frénétique, emportements baroques et picaresques, parade échevelée obscène de monstres et clowns – dé-monstration (dévoilement de monstres-témoins) d’humanité.

Cette vision fellinienne, cette « fellinicité » qui expose et explose ses multiples arborescences (une soixantaine de textes) dans Fellinicittà, s’est trouvée croiser la sortie d’un article que je publiais au même moment sous le titre : « Hermann Hesse : la Clarté et l’Eveil – Du démoniaque en littérature », dans un recueil collectif  traitant de la question de savoir Comment la littérature change l’homme (2). Il y a bien du « démoniaque » dans le cinéma de Fellini – mais la différence avec le traitement littéraire de Hesse est flagrante et spectaculaire. Tout comme impressionnante s’affiche la différence dans l’incorporation, l’« encharnellement » des imageries et imaginaires saisis dans les corps, les allures, les manières d’être et de faire des deux créateurs. Au volumineux et monumental Federico Fellini,  Maestro massif, expansif, démonstratif (parano), comme le donnent à voir tant de photos et dessins,   s’oppose l’ascétique Hermann Hesse (schizo), au corps comme ramassé sur lui-même, en posture de retenue, animal en arrêt ou en alerte, visage  presque hiératique répugnant à l’expressivité, tel qu’on l’aperçoit, statue de bronze grandeur nature, posté sur le pont Saint Nicolas, à l’entrée de Calw, sa ville natale,  « une bourgade souabe dans la Forêt Noire » – qu’il chanterait volontiers : sous le pont Saint Nicolas qui s’y mire beau coule la Nagold, rivière de mon enfance… Ces deux profils contrastés se compliquent dès que l’on constate à quel point la mélancolie aux cernes noirs constitue un plantureux et opaque gisement d’expressions dans les fastueuses mises en scène de Fellini, tandis que les angoisses et danses macabres d’un Hesse, qu’il met espièglement à mal en divers textes au carnavalesque bridé et débridé,  se laissent dissiper ou dilapider dans les délicates et simplistes aquarelles qu’il a exécutées par centaines, et qui proposent à notre ravissement des formes arrondies et douces, enfantines, apaisées, aux gais coloris – incantations d’harmonies naïves nostalgiques de présence humaine.

Survenu ainsi par l’effet d’un hasard qui fait surgir simultanément les figures de deux créateurs singuliers, ce rapide parallèle pourrait sans doute être développé de manière à faire apparaître de suggestifs points de croisement et de capiton, et ces points eux-mêmes ne manqueraient pas d’aller chercher ancrage dans l’ « atmosphère » et l’espace d’origine et de précoce activité des deux hommes : Rimini-Roma pour Fellini, Calw-Bâle pour Hesse. Il y aurait là, largement, de quoi dérouler une psychanalyse comparée ou psychanalysis des mouvements, expressions et motivations de deux processus de création. Interminable travail – qui serait réduit ici à sa plus humble expression : une cantine. Laissant l’originaire navire fellinien – automate obèse bourré d’humanité, « hénaurme », glouton, navire-mère, Nave Mamma Léviathan relayant sur mer la terreuse et lupercale Mamma Roma – poursuivre sa course effarée (va va, vatene, porca miseria !), nous n’aurons d’yeux que pour la frêle barque de l’Ile des Morts de Böcklin, dont Hesse avait, à la sauvette peut-être, fourgué une petite reproduction dans sa « cantine », lors de son retour à Bâle. Un très bref chapitre de notre bref essai sur L’Ile des Morts, de Böcklin, Psychanalysis (3), instruit sur  ce petit épisode domestique :

DANS LE « COFFRET » DE HERMANN HESSE

Sous le signe d’une « haute énergie » se retrouvent associées chez Golberg, d’une façon qui n’est pas, de prime abord, évidente, la pensée de Nietzsche et la peinture de Böcklin. Pareille combinaison mérite d’autant plus considération que nous la voyons partagée par d’autres auteurs illustres. Vient tout de suite à l’esprit, pour son lien raciné profond avec Böcklin, le nom de Hermann Hesse. L’auteur du Jeu des perles de verre et du Voyage en Orient, au statut personnel assez compliqué – né citoyen russe à Calw, en Souabe, en 1877, il est fait citoyen suisse en 1883, lorsque son père obtient le droit de bourgeoisie bâlois, puis il est naturalisé Wurterbergeois en 1895, et restera Allemand jusqu’en 1924 pour redevenir ensuite citoyen suisse – a vécu à Bâle durant son enfance de 1881 à 1886, années au cours desquelles, à peu de chose près, Böcklin peint les différentes versions de L’Ile des Morts. Hesse se souvient de ses visites au Musée des Beaux-Arts de Bâle, et de l’impression que firent sur lui « les fresques de Böcklin ». Dans Description d’un paysage, miniatures suisses, il raconte ce que fut son retour tant désiré dans la ville de Böcklin :

« La forte influence que Bâle avait eue sur l’enfant que j’étais se manifesta lorsqu’à l’issue de mon apprentissage de libraire, je me lançais pour la première fois dans le monde avec ma liberté de choix. Mon seul désir était de revenir à Bâle ; quelque chose semblait m’attendre là et je me donnai beaucoup de peine pour y trouver une place de commis de librairie. J’y réussis et me trouvai de nouveau à Bâle à l’automne de 1899 avec, dans la cantine qui renfermait mes affaires, les œuvres de Nietzsche … et une reproduction encadrée de L’Ile des Morts  de Böcklin. Je n’étais plus un gamin et croyais n’avoir plus aucun compte à régler avec le Bâle de mon enfance, la Maison des Missions et son atmosphère ; j’avais déjà publié un petit recueil de poèmes, j’avais lu Schopenhauer et j’étais enthousiaste de Nietzsche. Pour moi, Bâle était surtout à présent la ville de Nietzsche, de Jacob Burkhardt et de Böcklin. » (Description d’un paysage, miniatures suisses, José Corti, 1994).

Retour au pays d’enfance, Hermann Hesse emporte dans sa « cantine » – dans son coffre, son coffret (osiriaque ?) – L’Ile des Morts : tenait-il le tableau pour quelque viatique ouvrant isiaquement le pays perdu ? La barque de L’Ile matérialiserait-elle, elle-même, le mouvement – figé – vers quelque retrouvaille ? Retrouvaille de ce qui, à travers l’enfance, se tiendrait bien loin en deça de l’enfance et, par une « terrible symétrie » (William Blake), bien loin au-delà de la mort …Sachant que ce à quoi le plus intensément tend un Hesse sensible à la pensée bouddhiste, ce n’est rien moins que le Nirvana : le retournement vers l’enfance, le mouvement vers L’Ile ne seraient-ils pas là pour signifier l’ardente recherche, la quête obstinée d’une racine d’éternité ?

Station bâloise : cette citation de Hesse mérite qu’on s’y arrête. L’écrivain, en quelques lignes, nomme cinq fois Bâle, mise en valeureux relief, que mes italiques soulignent: « désir…de revenir à Bâle », « plus aucun compte à régler avec le Bâle de mon enfance », et ce prestigieux trio: « Bâleville de Nietzsche, de Jacob Burckhardt et de Böcklin ». Ce n’est pas peu,  au vu de la modeste ou anecdotique notation qui ouvre, en la fermant,  une boîte de Pandore (coffre) pour notre analyse : Hesse se retrouve à Bâle « avec, précise-t-il, dans la cantine qui renfermait [s]es affaires … une reproduction encadrée de L’Ile des Morts de Böcklin ». De plus substantielles liaisons peuvent être établies entre la cité suisse et l’oeuvre de Böcklin, mais il semble bien que chacune des figures, Bâle et Böcklin, tend à exhausser (grandir) et exaucer (répondre au « désir ») l’autre, à « travailler », au plan imaginaire, l’une pour l’autre : Bâle pour Böcklin, Böcklin pour Bâle (on dirait aussi bien, eu égard au pouvoir d’enfermement de la cantine-coffre,  l’une dans l’autre : Böcklin dans Bâle  (dans le coffre emporté dans Bâle) ; Bâle dans Böcklin (dans le tableau où s’inscrivent enfance bâloise et retour à Bâle).

L’œuvre du peintre a connu, on le sait, un succès considérable – et singulièrement  son illustrissime Ile des Morts.  Cinq versions peintes, de 1880 à 1886,  milliers de reproductions, décoration d’innombrables foyers  – et surprenante attraction, voire fascination, sur des personnalités aussi différentes que Lénine, Hitler, Clemenceau, Strindberg, Golberg, Dali, Druillet, Zélazny, et autres. Freud le  voit apparaître en rêve : « Un homme sur un rocher escarpé, au milieu de la mer, à la manière de Böcklin » – et associe : « Source : Dreyfus à l’île du Diable ». Il le perçoit encore mieux dans la réalité : une de ses patientes, raconte-t-il, que les séances d’analyse ont mis dans un « parfait état », le quitte en lui offrant « en cadeau d’adieu » L’Ile des Morts de Böcklin. Les cinéastes  Lewton et Tourneur introduisent des reproductions de L’Ile dans les sinistres chambres du film, un vrai film-culte,  où ils se coltinent le thème des zombies ou morts-vivants, I walked with a zombie (Vaudou). « L’Ile du Crâne », aux hautes falaises jurassiques, sur laquelle débarque une équipe de cinéastes à la recherche de la Bête monstrueuse et « huitième merveille du monde » King Kong, de Schoedsack et Cooper (4), est  une magistrale variation sur le thème insulaire de Böcklin. En présence d’un tel pedigree, on risque de ne retenir que la banalité du geste de Hermann Hesse : après tout, qui n’a pas eu l’occasion de glisser, in extremis,  dans une valise (la « cantine » comme « coffre de voyage » se fait aussi rare que se multiplient les « cantines » viscéralement alimentaires) sur le point d’être bouclée un cadre  – surface plate adéquate  – représentant une photo ou une reproduction véhiculant quelque charge « sentimentale » ? Automatisme des libidos voyageuses. Il est clair que chaque « regardeur » ou « voyeur » charge le tableau d’investissements libidinaux (amoureux, familiaux, économiques, religieux, culturels, etc.) qui lui sont propres – de sorte que le tableau  en vient à figurer en « reflet » de la personnalité (portraits et autoportraits seraient, eux, des « reflets » exacts, en plus vrai, même, en tant que plan fixe, « éternisé », que ne bouscule plus la fuyante mobilité du réel vivant).

Un montage de formes  fort connotées, disertes dans leur simplicité, fait  que L’Ile des Morts de Böcklin se révèle particulièrement apte à fonctionner en mode artiste du test de Rorschach (Hermann Rorschach, Suisse de Zurich, étroitement lié au mouvement psychanalytique qu’appréciait Hermann Hesse, ne pensait-il pas aux œuvres de l’artiste bâlois en élaborant ses célèbres taches d’encre ?), en Thematic Aperception Test de la personnalité. Matériau pour une onirique comparée,  une  psychanalysis de l’œuvre de Böcklin, qui la disait lui-même vouée au « rêve ». (Dans Psychanalysis, mot-valise en français, est inscrit le nom de la grande déesse-mère Isis, porteuse du coffre où sont enfermés les morceaux du corps de son fils-frère-amant Osiris).  A quoi rêve Hitler, lorsqu’il acquiert une version de l’œuvre dont il se dit « fou » –  que voit-il ? Et Lénine, qu’interpelle chaque soir le tableau placé au-dessus de son lit dans sa minuscule « carrée » « rue du Miroir » (sic) à Zurich – se demande-t-il : que faire ? Et Dali, en érection d’Angelus à trop réfléchir « à la frontalité dans L’Ile des Morts » ? Contentons-nous ici de farfouiller psychanalytiquement dans la cantine-à-Hesse : cantine classée coffret, coffret classé coffre aux trésors – pour en extraire quelque perle d’âme qui ne soit pas que strass. (Hesse finira, au bout du compte, par composer son Jeu des perles de verre, avec noyade finale du protagoniste – mort brute de décoffrage !)

Le coffre ne s’impose pas seulement pour désigner  la cantine-à-Hesse – il est, quoique discrète et comme refoulée, la figure centrale dans le tableau de Böcklin, forte en archaïques et neuves significations. Les grandes formes traditionnelles parlent d’elles-mêmes : falaises monumentales qui matérialisent, prime terreur (être enfermé, emmuré vivant, ô Pöe !), le processus et le pouvoir de pétrification de la mort  – pierre de mort, tombale, antée en terre, monumentaire, éternitaire ; bouquet d’arbres, cyprès apparemment, formant une lourde masse noire au centre de l’île, noir formant abîme, abîme virant en oxymore : un abîme vertical, dont les sommets pointent vers le ciel ; plan d’eau immobile, eau ténébreuse, eau morte, comme cela se dit, eau de pierre dirait Bachelard, insondable et veule écrin d’île – Styx ; barque, seule forme à demi vive de la composition,  barque de Charon, celui qui conduit les morts, avec rameur vivant ramant assis, personnage debout convoyeur immobile enveloppé dans un blanc drap-linceul, donc à demi vivant (si c’est Charon le Passeur, n’est-il pas, fonction oblige, situé entre vie et mort ? si c’est la veuve du défunt, n’est-elle pas, d’en être la « moitié », « à demi vivante »?) et, à ses pieds, symétrique inanimé du rameur, le mort mort en son coffre-cercueil.

Foyer mutique, le coffre-cercueil est au pivot de la construction plastique : un compas, pointé sur le coffre,  permettrait de tracer un vaste et vague demi-cercle enfermant la totalité de l’île, l’instituant  lourde poche utérine destinée à accueillir le coffret, le mort – qui renoue ainsi avec l’origine, la venue au monde.  Tomb is womb, le tombeau est matrice, dit Norman O. Brown (4). Comme s’il appliquait les propos de Satan dressé contre le Créateur, qui est la Vie même, et la création, qui est le vivant même, et proclamant : « Mon nom est légion, je suis plusieurs », l’artiste a fait éclater, pluralisé, décliné  la forme coffret. Sont encastrés,  « bloqués », « coffrés » dans la masse brute des falaises, des blocs de parallélépipèdes dont la géométrie précise et la blancheur sépulcrale amplifient et répercutent l’image du coffre. Satan est ici requis, non seulement parce qu’il est quantité, pluriel, mais pour son essence « démoniaque », obsession majeure chez Hesse, rendue avec force dans son roman Demian : « il fallait, à côté du culte de Dieu, instaurer le culte de Satan » ; Demian, avec sa double et trouble personnalité, est « de pierre, antique, animal, beau et froid, pétrifié, inanimé … », avec, « tout autour de lui [lui formant île], ce vide silencieux, cet éther, cet espace sidéral, cette mort solitaire. » Presque plus menaçantes encore, creusées dans la pierre,  des niches, alvéoles ou cellules sont découpées pour recevoir leur cargaison de coffres-cercueils : elles dessinent, par évidement, des matrices de coffres, des coffres en creux, en attente de mort.

Ce dispositif  plastique de coffrage ressortit à l’évidence à des mythes et rituels connus du traitement de la mort. Cela peut suffire à retenir l’attention de qui contemple le tableau, à le captiver, même,  en raison de la gratification, prime de sublimation, qu’offre le traitement formel, esthétique de la scène: organisation raisonnée des masses, jeux des ombres, clartés et perspectives, symétries, contrastes, rythme, auras. Qu’y aurait-il donc de plus au regard de Hesse ? En rabattant le couvercle de son coffre sur la reproduction de L’Ile des Morts, Hesse parvient-il, au sens affectif, physique et carcéral du terme, à « coffrer » la mort  – « mort coffrée » qu’offre, en pièces détachées, le tableau de Böcklin ?

On pourrait suggérer, brièvement, deux lectures possibles, et complémentaires, et riches d’ambivalence, de cette figure de la « mort coffrée ». Quant au point de vue propre de l’écrivain, sa reproduction enfermée dans sa cantine signifie, comme il le précise en passant, le solde de tout « compte » avec le Bâle de l’enfance – un de ces comptes d’enfance que nous cherchons tous à écarter ou perlaborer,  s’il est vrai que l’enfance est grevée de fantasmes de mort, menaces et souffrances, tels que les décrit la psychanalyste Melanie Klein,  ou tels que les raconte, au plus près de son expérience, Hesse lui-même (il a un an quand son frère Paul meurt âgé de six mois, il a deux ans quand sa sœur Gertrude meurt âgée de huit mois ; il a cinq ans quand, à la naissance de son frère Hans en 1882, il est mis, « coffré » dans un pensionnat à Bâle, etc.). Bouclé en coffre, le tableau disparaît, le jeune Hesse ne le voit plus – et la réciproque est vraie: coffré, le Böcklin ne tient plus Hesse sous son emprise,  l’icône n’est plus là, obsédante présence, précipité de culture et d’enfance, pour l’observer, le juger, tel l’œil de Big Brother. Voici du coup Hesse accédant, il l’affirme, à une neuve « liberté de choix », portée par ces immenses Bâlois, citoyens ou  « assimilés », que sont Nietzsche (il enseigna à Bâle et y fut soigné), Jacob Burckhardt, l’original et érudit penseur de l’art et de la civilisation, et … Böcklin soi-même, tel qu’en soi il renaît, « revisité », dirait-on aujourd’hui, par un Hesse lui-même renaissant, embarqué dans une nouvelle vie, en Bâle ville ouverte.

« Chacun, dit Hesse par ailleurs, doit tirer au clair la nature de sa propre personnalité (…). Si nous accomplissons cette tâche, nous servons en même temps la cause de l’humanité ». C’est dire que la « mort coffrée » – plurielle, satanisée – liée aux expériences et fantasmes de Hesse renvoie, plus largement, à un mode universel de relation avec la mort. La mort ne serait pas seulement un bloc uni  d’opacité externe fermé sur lui-même (tombeau), elle est pluralité de cryptes nichées au plus profond de l’âme,  et la meublant et la parcourant, creux  et pleins, morts potentielles et morts effectives, faisant relâche ou réactivées – de sorte que, vivants,  nous vivons et traitons et sommes traités, si l’on peut dire, par plusieurs morts.  Serait-ce en raison de cette empreinte de L’Ile des Morts, crypte dure en lui, que Hesse adopta, pour la revue qu’il fonde en 1919  ce titre qui vaut poignant et prophétique programme : J’en appelle aux vivants – Vivos voco ?

Notes

1. Fellinicittà, textes, dessins et photographies réunis par Jean-Max Méjean, Fondation Fellini pour le cinéma – Editions de la Transparence, septembre 2009, 120 illustrations.  Roger Dadoun, « D’Octo-Mère en Anté-Mère. La Féline à Fellini », illustré par David Dadoun, Féline, dessin en un seul trait, plume. L’exposition  » Tutto Fellini, la Grande Parade » est présentée au Jeu de Paume du 20 octobre 2009 au 17 janvier 2010.  Avec le soutien de
la Région Valais – Suisse, de la Manufacture Jaeger – Lecoultre, de la Ville de Sion – Suisse.

2. Journées de la solidarité humaine. Comment la littérature change l’homme. Rûmi, Dante, Montaigne, Tagore, Hesse, Camus, Soljenitsyne, par Leili Anvar, France Bhattacharya, Roger Dadoun, Mgr.Claude Dagens, Jean-Charles Darmon, Jacqueline Risset, L’Harmattan, septembre 2009.

3. Roger Dadoun, L’Ile des Morts, de Böcklin, Psychanalysis, Séguier, 2002.

4. Norman O. Brown, Le Corps d’amour, Dossiers des Lettres Nouvelles, 1967.

P.S. Fonction transitionnelle de la « Mort coffrée ». Dans son coffre (cantine), Hesse met toutes ses affaires personnelles, concernant tant son corps (linge) que sa pensée (livres) et sa culture (Böcklin). Le coffre, préservant autant que possible l’être du sujet, assure le bon passage d’un lieu à un autre. Dans le tableau de Böcklin, le Passeur, debout, assure le bon passage du défunt  du monde des vivants au monde des morts. L’œuvre de Böcklin est fortement marqué par le thème du Passage, incarné parfois dans la structure même des êtres : sirènes incarnant le passage poisson-humain, tritons, centaures. Un tableau tel que La Vie expose les trois Passages du vivant : naissance

Nous inspirant de la conception du psychanalyste Winnicott qui a mis en lumière l’objet transitionnel chez l’enfant : un objet dérisoire, voire un déchet (un chiffon, une peluche, etc.) est élue par le petit et lui sert fondamentalement à passer d’un état à un autre, notamment de la veille au sommeil, relevant que la barque funèbre accomplit, sous nos yeux, une fonction de transport, de transit, on est conduit, hypothèse qui demanderait à être fondée sur des analyses plus élaborées, à considérer que le tableau de Böcklin révèle la fonction transitionnelle de la mort, au plan humain, anthropologique, ontologique

Elle est un objet transitionnel total,  par excellence, c’est elle qui donne à la vie toute la vitalité des passages qui la constituent. Sans la mort, la vie ne passerait pas !

In Valentina      ANKER, Le Symbolisme suisse (Destins croisés avec l’art européen), Benteli

(sept fondations apportent leur concour : Loterie romane, Sandoz, Banque, etc.), 2009.

(éditions allemande)

« Arnold Böcklin : par delà le bien et le mal » (87-

« la mort est un songe »

« Jean-Bertrand Pontalis se pose des questions essentielles ( ??) et livre des réponses encore plus essentielles  ( ??)  sur la signification de cette œuvre : « Qu’avaient-ils en commun, ceux que je viens de citer, pour subir ainsi l’attraction du tableau de Böcklin ? Qu’y voyaient-ils ? La figuration de leur propre mort ? De celle des autres ? Quel vœu était le leur ? Expédier à tout jamais dans l’île des morts ceux qu’ils haïssaient ou y débarquer eux-mêmes pour enfin y connaître la paix des cimetières ? Je crois plutôt qu’ils cherchaient ainsi à se séparer de la mort sans pourtant méconnaître  son inéluctable survenue. […] J’ignore si Böcklin, adulé de son vivant, puis déprécié avant d’être redécouvert, il y a quelque temps, est ce qu’on appelle un grand peintre. Mais je lui suis reconnaissant d’avoir su donner à la mort informe la forme d’un tableau et de nous permettre de croire que ce n’est pas la vie mais la mort qui est un songe. »  (« L’autre barque », in Le dormeur éveillé, Mercure de France, Paris 2004, p.22-23).

A propos de Giovanni Segantini :

« Le psychanalyste Jean-Bertrand Pontalis écrit : « Songes, rêves et rêveries dont naissent littérature, art et musique, si nous vous aimons à ce point, serait-ce parce que vous nous offrez une vie seconde et nous donner pour un temps l’illusion de nous délivrer de la mort ? »

(Ibidem, p.111).

« Segantini, par ces tableaux, se permet et nous permet « de croire que ce n’est pas la vie mais la mort qui est un songe ». (Ibidem, p.23)

(mon livre, L’Ile des Morts, de Böcklin, offert à Pontalis en 2001 : au Café de Flore, un samedi matin, à l’occasion d’une rencontre imprévue. )

(références d’Anker vont jusqu’à 2009 !)

Publiée dans la revue Hippocampe n°2, octobre 2009, Genève.

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